Persona 在拉丁戏剧里是演员举在脸前的那张面具。荣格保留了这个词，用来指向它所指的东西：社会世界所遇见的那张脸。并不完全等于伪装。大多数时候，人格面具是必要的、近乎不由自主的——它是那个懂得如何当一名同事、一个女儿、一家店里一位顾客的版本的你。问题不在于「有」一个人格面具。问题在于忘了它是一个面具。

临床上观察到的是：那些把自己等同于自己的人格面具的人——相信「这个角色就是一切」的人——会陷入一种特定的困难。没有被生活到的那些部分并不会消失；它们会累积。后来以疲惫、无聊、意义的缓慢渗漏出现；或者以那种奇怪的事实出现——一个成功的人生，感觉像是别人的。荣格给它起了个名字：人格面具的膨胀。

神经科学里没有「人格面具区」。它有的，是关于自我监控的研究、关于维持一个被呈现出来的自我所付出的前额叶努力的研究、关于持续抑制随时间累积出的代价的研究。机制与荣格的术语并不严丝合缝地对应，但代价的图像是趋同的：一个被不断表演的自我，同时也是一个被不断编辑的自我，而编辑有它代谢上的价钱。

霍尔拜因画中的女士端庄、完成、可以稳稳坐住。她胳膊上的松鼠、肩头的椋鸟，是另一种秩序的「附件」——被留在一张公共脸庞身边的小小的、私下的生灵。这幅肖像很轻很轻地在问：这二者之中，哪一个更像她。

荣格用「阿尼玛」和「阿尼姆斯」来命名「一个人所不是的那个性别」的内在形象——心灵的「对立性」（contrasexual）的那一面。对男性而言，是阿尼玛：内在的女性。对女性而言，是阿尼姆斯：内在的男性。他相信，未被整合的对立性形象，是大多数关系性困难的源头，因为这个形象会被投射到真实的人身上，于是这段关系不得不承担本不属于它的重量。

这些术语以复杂的方式老去了。荣格所使用的「男性／女性」严格二元，并不是当代心理学说话的方式。但底层的观察熬过了这套词汇：人的心灵中，有一种与表面身份不相吻合的内在层次，假装它不存在是有代价的。语言可以替换。他指向的那个结构，是真实的。

神经科学，同样，对「某种特定类型的内在形象」没有任何直接的话要说。它有的，是关于「我们对其他人心智的建模有多强」、关于「我们多容易把自己未被承认的部分投射到他们身上」、关于「我们对另一个人的感受到底主要是关于他、还是主要关于我们自己，有多难分辨」的几十年研究。

沃特豪斯画了那位夏洛特女郎离开高塔的场景。她松开了链条。她正走向一种她半知半觉的死亡。这幅画讲的是一个内在形象，变得「足以行动」地显形，以及那种显形所付出的代价。今天，无论你怎么称呼这个形象，她踏上小舟的那一刻，仍然是「成为一个自己」这件被感受到的人生中，一个真实的时刻。

智慧老人——荣格的术语，附带显而易见的关于性别与年龄的保留意见——指的是承载着「有意识的自我所不具备的那种权威」的内在形象。梦里那个知道该怎么办的祖父。在一次艰难的决定里，没受邀请就来的、事后证明是对的那个声音。你那么完整地内化下来的老师，以至于在失联多年之后你仍然能去咨询他。

荣格的主张是：这个形象在不同的文化、不同的世纪里反复出现，因为心灵真的会把它的一部分智慧组织在意识可达之外，并以「向导」的形式把它呈给意识。即便房间里并没有一位真实的长者，这个形象对那种经验来说是真实的。它有时以老人的形象出现，有时以一位睿智的女性出现，有时以一个小孩说出某句最终承重的话的方式出现。形式各异。功能不变。

神经科学并没有直接对应物。它所提示的是：一辈子的学习被整合起来，会产生某种自动评价的模式，可供审慎系统几乎像参照外部资源那样去咨询。长期冥想者、专家级临床医生、技艺大师，都描述了相似的现象学：一种比思想更快到来的「知」。机制是「巩固」与「模式识别」。被感受到的体验更接近「被给予建议」。

伦勃朗画了亚里士多德把手放在荷马半身像的头上的场面。在世的思想者，通过触碰，与已逝的诗人相会。亚里士多德颈上挂着的奖章链，画着亚历山大——那位成为了另一种大师的学生。这幅画讲的，是智慧跨越数百年、跨越生死的承袭——一位智慧老人在另一位身上认出自己，同时也意识到，他自己有一天也会成为某个人放下一只手的那尊半身像。