心の中には、あなたではない図像が住んでいます。
カール・ユングはそれらに名を与えました。ここでは六つを示します。それぞれ、ユングが参照した視覚的伝統からの実在の遺物 — 彼が亡くなるはるか前に作者が亡くなった絵画と写本 — で図示しています。いずれの像もユング自身の作品ではありません。
あなたがかぶる顔、かぶっていることを忘れる顔。
ペルソナとはラテン演劇で俳優が顔の前に掲げた仮面でした。ユングはそれが指し示すものを表すためにこの語を残しました:社会的世界が出会う顔。ぴったり「ふり」ではありません。多くの場合ペルソナは必要で、ほとんど不随意です — 同僚として、娘として、店の客として振る舞えるあなたの版。問題はペルソナがあること自体ではない。問題は、それが仮面であることを忘れることです。
臨床的に観察されてきたのは、自分のペルソナと同一視するようになった人々 — その役柄が全部だと信じる人々 — は特定の困難に入り込むということです。生きられなかった部分は消えない。蓄積し、後で疲労として、退屈として、意味のゆっくりとした漏れとして、あるいは「成功している人生が他人のものに感じられる」という奇妙な事実として現れます。ユングはそれを「ペルソナの膨張」と名づけました。
神経科学にペルソナの領野はありません。あるのは、自己モニタリングについての研究、提示された自己を維持するための前頭前野の労力についての研究、長期にわたる抑制の代償についての研究です。機構はユングの語と綺麗には対応しませんが、代償の像は重なります:絶え間なく演じられる自己は絶え間なく編集されている自己でもあり、編集には代謝的な価格がある。
ホルバインが描いた婦人は整い、完成され、肖像画のためにじっと座っています。腕の上のリスと肩のホシムクドリは別の階層の付属物 — 公の顔のそばに保たれた小さな私的な生きもの。肖像画は静かに尋ねています:このうちのどちらが彼女により近いのか、と。
自分について知ることを拒んできたもの。
影とは、自分について知ることを拒んできたものです。いちばん深い、いちばん暗い秘密ではない — それらはふつう知っているものです。影は、それを見ることが「自分は誰だ」と思っている自己像を組み替えなければならないために、見ることができないもののこと。やさしい人のなかの残酷さ。自立している人のなかの寄りかかり。共感的な人のなかの軽蔑。
ユングの主張は、誰もが影を持っている、それは選択の余地のないことで、ないふりをすることは人が害をなす主要な機構だ、というものです。影は否定によって消えはしない。投影として表に出てきます。自分のなかに見られないものを、他者のあらゆるところに見出す — しばしば奇妙な強度で、その投影をひそかに露わにするほどに。
神経科学は影について直接的には何も言いません。脳に影の領野はありません。けれど、抑制、抑圧、作話の研究は、ある内容がどのようにして意識的アクセスの外側に保たれるか、そしてそれを保ち続ける代償が時間とともにどう増えていくかを記述しています。現象学はユングのもの。代償は本物です。
カラヴァッジョは自身をゴリアテとして描きました — 少年が髪をつかんで掲げているあの首として。敗北のうちにある自画像は、芸術における最も古い手のひとつです。彼が見ていたもの、私たちに見させたもの、それはあらゆる影の仕事が最後に求めるもの:見たくないものを見る用意があること、そして目をそらさないこと。
あなたではない性の内的な像。
ユングはアニマとアニムスという語で、人が「ではない方の性」の内的な像 — 心の対抗性的な側面 — を名づけました。男性にとってアニマ:内なる女性性。女性にとってアニムス:内なる男性性。彼は、統合されていない対抗性的な像こそが関係上の困難の多くの源泉だと考えました。なぜならその像は実在の他者に投影され、関係がそれ自身に属さない重みを担わされるからです。
これらの語は複雑な仕方で歳を取ってきました。ユングが用いていた厳格な男女の二分法は、現代心理学が話す仕方ではありません。それでも、底にある観察は語彙を越えて生き残ります:心には表面のアイデンティティと一致しない内的な層があり、そのことを認めないふりをすることには代償がある。語彙は必要に応じて差し替えてください。彼が指し示した構造は本物です。
ここでも神経科学は、特定の種類の内的な像について直接的なことを言ってはいません。あるのは、私たちが他者の心をどれほど強くモデル化するか、未認知の自分の部分をどれほど他者に投影しがちか、そして他者に対する自分の感じが「主に相手のことなのか、主に自分のことなのか」を知るのがいかに難しいか、についての数十年の研究です。
ウォーターハウスは「シャロットの女」が塔を後にする場面を描きました。彼女は鎖をゆるめました。彼女は半ば知っている死へ向かっています。絵が描くのは、内的な像が行為できるほどに見えるようになる瞬間と、その可視性の代償です。今日この像をなんと呼ぼうと、彼女が舟に乗り込むあの瞬間は、「自己であること」の感じられる人生における本物の瞬間であり続けます。
意識的自己はそのほんの一部にすぎない、全体。
自己(Self) — 大文字で表記される — は、ユングが心の全体に対して用いた語でした。意識的なエゴと、エゴがその小さな灯った部屋であるところの、はるかに大きな無意識とを含む全体。ユングにとって個性化(individuation)という生涯にわたる仕事は、その全体のより多くを意識にとって生きられるものにする、ゆっくりとした、しばしば望まれない過程でした。
この語の危険は、特にポップな使われ方において、それが「壮大」に響いてしまうことです。本当の自分。本来の自分。ウェルネス産業はここで害をなしてきました。ユングの自己は、見つけ出されるべき完成された内なる本質ではありません。それは人が実際にその中で生きている、より大きな場であり、その大半は見ることができず、全部見ることは決してできません。仕事はその場との誠実なやり取りであり、到着ではない。
現代の神経科学はこの語を支持しません。しかし、ますます多く提示しているのは、意識的自己が脳の仕事のごく一部にすぎないという証拠です — デフォルト・モード・ネットワークの静かな活動、潜在記憶、予測処理、自動的な情動評価が、大半の負荷を担っている、と。アーキテクチャは形而上学ではありません。けれどアーキテクチャは、「意識は小さな部分だ」というユングの直観を支えます。
ビンゲンのヒルデガルトは、ユングよりも四世紀早く、人類の像を宇宙の同心円の中に納めて描きました。彼女の像における「自己」は中心の人間ではなく、その配置全体です。中心は中心であるのではなく、入れ物の中にある。ユングは彼女の作品を知っていました。それを糧にしました。この像はこの部屋の中で居場所を得ています。
内的な導き手。必ずしも老人ではない。必ずしも男ではない。
老賢者 — 性別と年齢についての当然の留保つきの、ユングの語 — は、意識的なエゴが持たない権威を担う内的な像を指し示します。「どうすればいいかを知っている」夢の中の祖父。難しい決断のときに招かれもせずやって来て、結局正しかったと判明する声。あなたが完全に内在化してしまったので、連絡が途絶えてから何年経っても相談できる先生。
ユングの主張は、この像が文化と世紀を越えて現れるのは、心が自身の知恵の一部を意識的アクセスの外側で実際に組織し、それを案内人のかたちで意識に差し出すからだ、というものでした。像はその経験にとって本物です — 実際の年長者が部屋にいないときでさえ。ときに老人として現れ、ときに賢明な女性として現れ、ときに子どもが意外に支えとなることを言うかたちで現れる。形は変わる。機能はとどまる。
神経科学に直接的な対応物はありません。しかし示唆されているのは、生涯にわたる学習の統合は、熟慮システムがほとんど外部の情報源のように参照できる自動評価の模様を作り出す、ということです。長期の瞑想者、熟練の臨床医、職人の達人 — みな似た現象学を語ります:思考より速くやって来る「知り」。機構は固定化とパターン認識。感じられる経験は、助言を受けることに近い。
レンブラントは、アリストテレスの手をホメロスの胸像の頭の上に置いて描きました。生きている思想家が、触覚を通して死んだ詩人と出会う。アリストテレスの首にかかったメダリオンの鎖は、別の種類の達人となった弟子、アレクサンドロスを示しています。絵が語るのは、世紀を越え、死を越えて引き継がれる知恵の系譜です — 老賢者がもう一人の老賢者を見出し、そして自分もまた、誰かが手を置く胸像になるという気づきとともに。
境界を越える者。道を空けるための破壊者。
トリックスターとは、規則が恣意的であることを示すために規則を破る — そして時に、規則が外に締め出していたものへの道を空けるために — そういう像です。ヘルメスとロキ、中世の道化、本サイトが流用しない一部の先住民の伝統におけるコヨーテ。ユングはトリックスターを丁寧に研究しました。文化を越え、世紀を越えて、同じ図像が同じ撹乱の仕事 — 構築された秩序の継ぎ目を、それで遊ぶことで露わにする仕事 — を反復していることを彼は見たからです。
この像が守るものは、硬直からです。特定の自己像のまわりにきつく組織化されすぎた心は、トリックスターがやって来て卓袱台をひっくり返してくれる必要があります — 時には屈辱を伴うやり方で — 否認された部分が再び入ってこられるように。トリックスターはその場では滅多に賞賛されません。後から振り返って、必要だったとされることが多い。
神経科学にはトリックスターについて言うことがありません。あるのは、十分な意外性のもとでは硬直した予測モデルは壊れるという証拠、もろい自己概念は曲がる前に砕けるという証拠、洞察のように見えるものは特定の種類の撹乱のあとでしか到来しないことが多いという証拠です。機構が像を支持するわけではない。像が記述していた機能は、それでも起こり続けています。
ボスの三連祭壇画はトリックスターを宇宙論として描いています。エデン、欲望が解き放たれる奇妙で広い庭、そしてその帰結。どの面板も「教訓」ではない。トリックスターは配置の全体です — 何が越えられ、再び越えられ、もう元には戻せないか。
心の肖像でもある円を、どう見るか。
ユングは曼荼羅についての理論を持つ前から、それを描き始めていました。フロイトとの決別を経て、彼自身が後に「無意識との対決」と呼ぶことになる時期へとゆっくりと降りていった年月の間、円形のイメージが彼のノートに現れました — はじめは描かずにいられない何かとして、次に心的動揺の時期にあった彼の患者たちが独立に生み出すものとして、そして最後に、中世ヨーロッパ、チベット仏教、錬金術の写本、ヒンドゥーのヤントラ、ヒルデガルトの彩色挿絵、彼が一度も研究するつもりのなかった大聖堂の薔薇窓 — これらの視覚的伝統を横断して再認するものとして。
適切な留保とともに彼が信じるに至ったのは、曼荼羅は、彼が「自己(Self)」と呼んだもの — 意識的なエゴはそのほんの一部にすぎない心全体 — の象徴的表現だ、ということでした。特定の伝統の形而上学的な「自己」ではなく、心が自らを組織しなければならないときに手を伸ばす一つの模様:中心、囲い、四つの組、対立物を一つの場に保つ統合。
一枚をどう見るか。
ユングには曼荼羅を見るための実践的な方法がありました — 患者のものでも、自分自身のものでも。要は通常の意味での解釈 — 像を解読する鍵 — ではなく、像に仕事をさせるための、より遅い注意でした。おおよそ次の順で問う、四つの問い:
- 01
中心には何があるか? ある時は像、ある時は炎、ある時は空虚な一点、ある時は識別できる何ものもない。中心は、残りの像が組織化されている当のものです。占められているか空いているか、何で占められているか、どう空いているか — どれも大事です。
- 02
中心を四つの何が囲んでいるか? 伝統を越えて曼荼羅は四元性に傾きます — 四つの方向、四つの元素、四人の福音史家、ユング自身のタイポロジーにおける四つの意識機能。四つは恣意的ではなく、中心が場へとマップされていくリズムです。四つが釣り合っているか、ひとつだけ重いか、欠けがあるか、八や十六に展開しているか — 見てください。
- 03
それを何が容れているか? 曼荼羅には縁があります — 円、壁、門、聖域。縁は、なければ拡散してしまうエネルギーを留めます。見るという感じられる経験において、その容れこそが中心を可能にします。縁なしに中心はありません。
- 04
どこで破れているか? 生きている曼荼羅はほとんど決して完全に対称ではありません。縁のひび、欠けた四分の一、画面の外へと斜めに引かれる像。ユングはこれらに細心の注意を払いました — 欠陥としてではなく、統合がまだ完了していない場所、次の仕事が待っている場所として。
なぜユングは戻り続けたのか。
ユングが曼荼羅について主張したことと、彼が留保したこととは、分けるに値します。彼は、心が自らを再組織化しているときに曼荼羅は自然発生的に現れる — それらは個性化(individuation)の実際の仕事の一部であって、その挿絵にすぎないのではない、と主張しました。それらを描くことはその再組織化に参与する一つの仕方だ、と。四元性の構造は無作為ではなく、意識が自らをどう方向付けるかについて何か構造的なものを表現している、と。
彼が留保したのは形而上学です。曼荼羅は何かへの門だとは主張していません。魔術的だとも、描けば癒されるとも主張していません。彼は曼荼羅を臨床データとして扱いました — 患者たちと諸伝統を横断して、注意深い記述に値するほど信頼できる頻度で観察された、と。それを超えるすべては判断を留保しました。ウェルネス産業はその流用において留保を取り落とし、神秘だけを残しました。それは取っておくべきだった半分ではないほうです。
上のフラッドの版画や横のヒルデガルトの写本 — どちらもユング誕生の何世紀も前に作られています — を見るとき、それらが出てきた宇宙観に同意しなくても、彼が何を指していたかは見えます。中心。四元性。容れ。どこかでの対称性の破れ — それが像の生命をその像のなかで生かしておく。形而上学が論争のさなかにあっても、見るという仕事は本物です。
曼荼羅は完成した自己の絵ではありません。それは作業中の自己の絵 — 時には、描き終わるまでは何を描いているのかすら知らなかった手によって描かれた絵です。
曼荼羅について · 約700語 · 4分で読める同じ形、異なる語彙。
ユングは、曼荼羅的な形が、文化をまたいで、もっともらしい伝播の鎖なしに繰り返し現れることを観察しました。中世キリスト教の薔薇窓、チベットの縁起の輪、シュリー・ヤントラ、メシカの太陽の石、ヨーロッパの錬金術の版画。同じ形が、異なる仕方で組織化され、異なる仕事のために使われている。この収束は、彼の残りの生涯にわたって彼を惹きつけました。下に七つを置きます。深層心理学がそれぞれに見るもの、そして公刊された脳画像研究があなたの脳がそれらを見るときに行っていると予測するであろうものを添えて。
下から好きな曼荼羅をひとつ選んでください。上の脳(本サイト全体で常駐)は、観想的なまなざしについて公刊された研究がこの種の像に対して予測するであろう活性パターンへ移行します。あなたのスキャンではありません。TRIBE の予測でもありません。文献に拠った合成 — 教育用であり、個人のものではない。
ロバート・フラッドの版画は、人間という小宇宙を宇宙という大宇宙と対応づけます。元素と機能の同心円が、宇宙に容れられつつ同時にその鏡として描かれている中心の人物像から放射状に広がります。フラッドは17世紀イングランドの医師で、ヘルメス=パラケルスス系の伝統で仕事をしていました。本作は彼の Utriusque Cosmi Historia 内で同じ直観を図示する数多くの図の一つです。
ユング的な読みユングはフラッドを敬していました。彼は錬金術の伝統を心理的な仕事の記録として読みました — 賢者の石は統合された自己の象徴として。とりわけ小宇宙=大宇宙という枠組みは、「個の心と、より大きな集団的な模様は構造において連続している」という彼の主張に重なります。フラッドの版画は、ユングの読みにおいて、「いま作業されている自己は、すでに小型の宇宙を内に含む自己でもある」という、最も明快な視覚的言明の一つです。
上の大脳は、下に示す「文献に拠った」パターンを表示しています。予測であり、計測ではありません。観想的注意と視覚的対称性についての研究から教育的に組み立てたものであり — TRIBE からではありません。TRIBE は曼荼羅の画像を入力として取りません。
- 楔前部(Precuneus)楔前部
自伝的記憶、心的イメージ、視空間統合に関与する。
78% - PCC後部帯状回皮質
デフォルト・モード・ネットワークの中核ノード。記憶、心の彷徨、自己関連思考に活動する。
68% - 角回(右)角回(右)
数的・空間的認知、およびデフォルト・モード・ネットワークの右側構成要素に関与する。
65% - 角回(左)角回(左)
ヘテロモーダルなハブ:意味統合、比喩、デフォルト・モード・ネットワークに関与する。
62%
この組み立ての理由、手短に:観想的なまなざしは扁桃体の顕著性の引きを静め、楔前部と PCC を持ち上げ(デフォルト・モード的統合、視空間)、両側の角回(ヘテロモーダル・ハブ)を関与させ、強い情動負荷なしに自己参照処理のために dmPFC をやさしく呼び出します。扁桃体の低さは、この種の注意が「覚醒」とは違って感じられる理由の一部です。
これらは脳の部分ではありません。スキャン上の領野でもありません。自己であることの、感じられる人生における模様 — 古過ぎてあらゆる文化の神話に現れ、繰り返し過ぎて、ひとりの心理学者がそれらに名を与えようとしたほどの模様です。
ユングが見たもののいくつかは、神経科学によって別の言語で確かめられました。いくつかはまだです。多くは、神経科学も深層心理学も、その領土を完全には主張できないレジスタに住んでいます。
これこそが、両方の言語を生かしておく価値がある理由です。